El estante olvidado

Sammy, Luscious Jackson, Ween, Bennet, Juliana Hatfield: cinco grupos perfectos de los noventa que desaparecieron como si nada

Hay una escena que me repito mentalmente de vez en cuando, aunque nunca me ha pasado exactamente así. Estás en casa, surfeando Youtube o revisando por curiosidad carpetas de mp3 en algún disco duro remoto (lo que queda de mi colección de CDs esta en casa de mis padres, en Valencia), y aparece un nombre. Un grupo. Y durante tres o cuatro segundos se enciende la bombillita. Recuerdas cuándo compraste el disco, sabes qué estabas haciendo con tu vida cuando esa música todavía habitaba en tu día a día.

Y entonces viene la pregunta que este texto intenta responder: ¿qué pasó con ellos?

Porque no murieron de sobredosis ni se disolvieron en escándalo ni se reconvirtieron en proyectos electrónicos que ya no reconocerías. Simplemente desaparecieron de tu timeline. Publicaron dos o tres discos, tuvieron sus reseñas en las revistas adecuadas, tocaron en los festivales correctos, y luego el mundo giró y ellos se quedaron quietos. O quizá giraron también, pero en otra dirección a la tuya. El resultado es el mismo.

La ventana que se abrió y se cerró

Antes de hablar de los grupos hay que entender el sistema que los creó y los destruyó. Cuando Nevermind salió en septiembre de 1991 y llegó al número uno del Billboard en enero de 1992, las majors tuvieron exactamente la misma reacción que siempre tienen cuando algo nuevo irrumpe con fuerza: pánico y dinero. Se dedicaron durante los cuatro o cinco años siguientes a firmar todo lo que sonara remotamente alternativo, sin importar si sabían qué hacer con ello una vez lo tenían.

El resultado fue una ventana de oportunidad muy específica: bandas que en cualquier otro momento de la historia discográfica habrían pasado toda su carrera en sellos pequeños publicando discos para cuatrocientas personas, de repente se encontraron con presupuestos, distribución masiva y la obligación implícita de vender lo suficiente para justificar su existencia.

Ninguna de las cinco bandas de este texto la justificó en términos contables. Todas eran demasiado raras para la radio y demasiado accesibles para el underground que las había criado. Vivían en ese hueco incómodo que los noventa abrieron y que el siglo XXI, con su lógica de algoritmos y nichos, ha hecho todavía más pequeño.

Sammy, o el arte de no llegar a ningún sitio en el momento exacto

Sammy eran Luke Wood y Jesse Hartman, con base en Nueva York, firmados con Smells Like Records -el sello del batería de Sonic Youth, Steve Shelley- antes de dar el salto a DGC/Geffen. Dos discos: el autodenominado Debut Album en 1994 y Tales of Great Neck Glory en 1996. Después, nada.

Lo que hace interesante a Sammy no es que fueran especialmente transgresores, sino que eran exactamente lo que los noventa parecían querer y luego no quisieron: guitarras inteligentes, melodías que necesitaban dos escuchas para entenderse del todo, un cierto barniz literario en las letras que los separaba de sus contemporáneos más directos. Sonaban a algo que podría haber sido lo siguiente después de Pavement, pero Pavement siguió siendo lo siguiente durante varios años más, y no había sitio para los dos.

El salto a Geffen fue su condena antes de ser su oportunidad. DGC en los noventa era la farmacia donde Beck, Nirvana y Sonic Youth recogían sus recetas, pero también el lugar donde las bandas medianas morían de indiferencia corporativa. Tales of Great Neck Glory salió en 1996 con buenas críticas y ventas que no justificaban el coste, y la historia acabó ahí. Si buscas su nombre en Spotify hoy, el contador de oyentes mensuales tiene cuatro cifras. Cuatro cifras para un grupo que estuvo firmado con Geffen. Eso te dice todo lo que necesitas saber sobre cómo funciona la

Luscious Jackson, o lo que pasa cuando mezclas todo

El origen de Luscious Jackson es uno de esos datos de trivia de los noventa que más me gustan. Kate Schellenbach fue miembro fundadora de los Beastie Boys, la batería con la que el grupo empezó cuando todavía eran una banda de hardcore punk en Nueva York a principios de los ochenta. En 1984 la echaron -con la frialdad que tiene echar a alguien de algo que está a punto de ser enorme- porque el nuevo concepto del grupo no encajaba con lo que ella representaba. Adam Horovitz reconoció en sus memorias de 2018 que fue un error y que lo hicieron mal.

Schellenbach acabó en Luscious Jackson, que formaron Jill Cunniff, Gabby Glaser y Vivian Trimble, y que los propios Beastie Boys ficharon para su sello Grand Royal en 1992. Una simetría poética que probablemente nadie celebró lo suficiente en su momento.

Natural Ingredients (1994) y sobre todo Fever In Fever Out (1996, coproducido por Daniel Lanois y Tony Mangurian) mezclan punk, hip-hop, pop de barrio y una energía neoyorquina de centro urbano que en aquel momento era prácticamente única. No sonaban a nada que existiera antes que ellas, y sonaban a muchas cosas a la vez, . que es la descripción que se le da a los grupos brillantes que no tienen nombre de género propio. El problema en los noventa era que las emisoras de radio no sabían en qué cajón ponerte. Y si las emisoras no sabían, las discográficas empezaban a ponerse nerviosas.

Electric Honey (1999) fue el tercer disco, el más pop, el que parecía un intento de simplificar la propuesta para que cupiera en algún formato. Y fue también el final del primer ciclo. Se reunieron en 2011 y publicaron Magic Hour en 2013, recibido con la amabilidad ligeramente condescendiente que el mundo reserva para los regresos de grupos que no recuerda exactamente por qué le gustaban.

Ween, o el caso del grupo más raro que tuvo una major

Aaron Freeman y Mickey Melchiondo llevan desde mediados de los ochenta haciendo exactamente lo que les da la gana bajo los nombres de Gene y Dean Ween. El resultado es una de las discografías más inclasificables de la música popular de las últimas décadas. Empezaron con grabaciones caseras en cassette de cuatro pistas, publicaron God Ween Satan en 1990 en Shimmy Disc y fueron construyendo un universo propio donde el country, el metal, el pop psicodélico, el funk y el absurdo más deliberado conviven sin aparente contradicción.

Chocolate and Cheese (1994) y The Mollusk (1997) son los dos puntos de entrada que suelo recomendar a quien no los conoce. El primero porque tiene una capacidad para el pastiche que nunca resulta perezoso. Ween construyen sus imitaciones de género con el mismo cuidado que otros grupos construyen sus canciones serias. El segundo porque es el disco donde todo lo que habían estado ensayando se convierte en algo coherente y extrañamente hermoso: un álbum conceptual sobre el mar que no tiene ningún sentido que exista y que sin embargo existe perfectamente.

La ironía de Ween es que tuvieron un éxito de culto enorme en Estados Unidos, publicaron varios discos con Elektra, y aun así permanecen esencialmente invisibles para el público general europeo. El algoritmo de Spotify los mete en playlists de “classic alternative” junto a grupos que vendieron diez millones de discos, y ninguno de los oyentes de esas playlists parece sorprenderse. Son el grupo más famoso del que nadie habla, lo cual es un tipo de invisibilidad bastante específico.

Bennet, o el britpop que se rió del britpop

Reading, Inglaterra, 1993. Jonny Peer, Jason Applin, Kevin Moorey y Andy Bennett forman un grupo que va a pasar dos discos burlándose afectuosamente del mundo que los rodea sin que ese mundo se dé demasiada cuenta. Publicaron Super Natural en 1996 en Roadrunner Records y alcanzaron el número 34 del singles chart británico con “Mum’s Gone to Iceland”, título tomado directamente de un anuncio de televisión de la cadena de supermercados Iceland, que era exactamente la clase de referencia que Blur habría hecho pero que Blur no se habría atrevido a convertir en título literal.

Bennet eran eso: el grupo que hacía todo lo que el britpop prometía en términos de ironía y autoconciencia, pero sin el glamour y sin las ventas que protegían a Blur o a Pulp cuando se ponían difíciles. Titulaban sus canciones “Wanker” o “I Hate My Family” y cuando el NME los comparaba favorablemente con Blur, probablemente lo tomaban como un insulto y un halago a partes iguales.

Street vs. Science (1997) tiene una nota en el fanzine The Forgotten Band Planet que resume lo que ocurrió: “Nadie compró Street vs. Science y los echaron del sello”. Una frase que contiene el epitafio de la mitad de los grupos buenos de los noventa. El mismo texto añade que podrían haber sido Blur si Blur no fuera ya Blur, y eso es exactamente correcto, y exactamente el problema. Cuando el nicho ya está ocupado por alguien con más presupuesto de marketing, ser casi tan bueno no es suficiente.

Juliana Hatfield, o el precio de casi llegar

El quinto nombre de este texto es en realidad una persona, aunque cuando hablo de ella me refiero sobre todo a un proyecto colectivo concreto: The Juliana Hatfield Three, que es como se llamó cuando publicó Become What You Are en 1993 y durante unos meses pareció que iba a pasar algo grande.

Hatfield venía de los Blake Babies, el trío de Boston formado en 1986 con Freda Love y John Strohm mientras estudiaba en el Berklee College of Music, suficientemente influyente en la escena universitaria del este americano como para que nadie que los oyera los olvidara. Antes de lanzar su carrera en solitario, había tocado el bajo y puesto voces en It’s a Shame About Ray (1992) y Come on Feel the Lemonheads (1993) de The Lemonheads, lo que equivale a decir que estaba en el centro exacto de la escena indie de Boston en su momento más fértil.

Become What You Are llegó en 1993 con “My Sister”, que alcanzó el número uno en el Billboard alternative chart, salió en MTV y convirtió a Hatfield en lo que la prensa de la época llamaba una “it girl” del alt-rock, una frase que ya en su momento sonaba a condena disfrazada de elogio. El éxito fue real pero incómodo. Luego “Spin the Bottle” apareció en Reality Bites y “So-Called Angels” en My So-Called Life, y ambas cosas fueron canceladas antes de que pudieran consolidarse en algo duradero. El patrón se repitió con demasiada precisión para ser accidental.

Only Everything (1995) era un disco mejor que Become What You Are en casi todos los sentidos técnicos, y vendió bastante menos. A partir de ahí, Hatfield siguió publicando con una constancia casi irritante un disco tras otro, con críticas favorables y audiencias cada vez más reducidas, como si hubiera decidido que la única respuesta posible a la indiferencia del mercado era ignorarla. Ha sacado una veintena de discos desde entonces. La mayoría de la gente que bailó con “My Sister” en 1993 no sabe que existe ninguno de los posteriores a 1995.

Eso es lo específico de su caso dentro de este listado: los otros cuatro grupos de este texto nunca llegaron tan cerca. Hatfield casi entró, casi cruzó la línea que separa el culto del mainstream, y esa proximidad hace que su olvido sea más extraño y más revelador. No es que no llegara. Es que llegó, se asomó, y algo -ya sea el mercado, o ella misma, o las dos cosas a la vez- decidió que no era ahí.

Lo que tienen en común

No es el género ni el país de origen ni el tamaño del sello. Es algo más difuso e incómodo: ninguna de estas bandas era exactamente lo que la industria esperaba que fuera. Eran demasiado irónicas, o demasiado eclécticas, o demasiado raras, o demasiado pop, o demasiado todo a la vez para caber en la casilla que el marketing necesitaba.

Los noventa crearon esa contradicción de forma sistemática. La explosión alternativa abrió las puertas a todo tipo de propuestas sin darles las herramientas para sobrevivir en una industria que seguía funcionando con los reflejos de los ochenta. Y cuando el ciclo se cerró, a finales de la década, lo que quedó en pie fueron los grupos que habían sabido construir una identidad lo suficientemente simple para que cupiera en un cartel de festival. Foo Fighters. Green Day. Placebo. Todos perfectamente legibles.

El streaming ha democratizado el acceso pero no ha resuelto el problema. Estos grupos existen en Spotify. Tienen sus miles de oyentes mensuales. Pero flotan en un limbo sin contexto, sin la red de revistas y sellos y festivales que en su momento les daba sentido. Son canciones sin mapa. El algoritmo no sabe qué hacer con ellas y tú, a menos que las hayas buscado deliberadamente, tampoco.

La próxima vez que escuches “My Sister” de Juliana Hatfield, “Mum’s Gone to Iceland” de Bennet o “The Mollusk” de Ween, considera que estás escuchando el futuro alternativo de los noventa, el que no llegó a pasar. No porque no fuera suficientemente bueno. Sino porque la industria que lo produjo no sabía lo que tenía hasta que ya era demasiado tarde para que importara.

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